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” Prendete l’elmo…/ Take the helmet…”

igbo izzi
le opere esposte

«Egli si è rivestito di giustizia come di una corazza, e sul suo capo ha posto l’elmo della salvezza» (Is 59,17)

L’elmo  è insieme oggetto e metafora, e viene dalla profondità del tempo. Quello in metallo, destinato a proteggere fisicamente la testa, risale al tempo dei Sumeri ( III millennio a.C.); prima era in cuoio, o stoffa. Aegishjalmur, anche conosciuto come Elmo dell’Orrore o Elmo dell’Impavido, è l’antico simbolo a cui i Vichinghi attribuivano il potere di fornire protezione e infondere paura nei cuori dei nemici. In Italia “l’Elmo di Scipio” è metafora centrale del nostro Inno Nazionale. Noto anche come elmo di Annibale,  appartenne  al celebre comandante Publio Cornelio Scipione; fu preda di guerra del generale cartaginese Annibale nel periodo delle guerre puniche, diventando l’emblema della grande sfida tra Roma e Cartagine e finendo per rappresentare il coraggio e la forza dei guerrieri di entrambe le fazioni. L’elmo appare anche in numerose leggende, storie e racconti popolari marittimi, solitamente come uno strumento che determina il destino delle navi e dei loro equipaggi. Queste storie spesso si concentrano sul tema della lotta umana contro le forze della natura, e l’elmo rappresenta la capacità umana di influenzare il proprio destino nonostante gli ostacoli esterni. (  https://symbolopedia.com/it/helm-symbolism-meaning/ ) . 

Il valore simbolico di questo tipo di oggetto ragionevolmente deriva dal fatto che ripara la parte più fragile, misteriosa e vitale del corpo umano: la testa, il luogo fisico che ospita la parte immateriale dell’essere umano, il pensiero. Si può dire che è l’essenza identitaria di una persona, e da qui nasce  la necessità di proteggerla ed insieme di riconoscerne l’importanza vitale. L’elmo è “oltre” la maschera – che copre solo il viso – perchè altera e protegge anche le parti  meno visibili e misteriose della natura umana, tra cui il  cervello. Nella tradizione biblica la valenza metaforica dell’elmo indica la stessa direzione, facendo parte delle armi di difesa di cui Dio riveste i suoi fedeli: ; Egli riveste i suoi fedeli con elmo, scudo, corazza e spada; lo scudo protegge il cuore e la corazza il corpo ma è l’elmo che  protegge la testa, da cui provengono i pensieri. La metafora  delle armi come simboli della protezione di cui Dio riveste il credente si chiarisce e rinnova nell’Apostolo Paolo; «Indossate l’armatura di Dio per poter resistere alle insidie del diavolo e spegnere le frecce infuocate del Maligno» (cfr. Ef 6,11-17). Agli Efesini raccomanda di «Prendere anche l’elmo della salvezza» (cfr. Ef 6,17a). Il verbo greco significa anche  «accettare l’elmo della salvezza» implicando significativamente la necessità di accettare l’azione salvifica di Dio nell’ambito di un rapporto attivo tra Creatura e Creatore. L’elmo diventa quindi metafora di speranza, e non solo di difesa.  Sempre Paolo, nella lettera ai Tessalonicesi, afferma : «Noi invece, che apparteniamo al giorno, siamo sobri, vestiti con la corazza della fede e della carità, avendo come elmo la speranza della salvezza» (cfr. 1Ts 5,8).

La storia più approfondita dell’elmo si può trovare qui  ( https://www.treccani.it/enciclopedia/elmo/# ), ed è interessante notare che mentre i caschi militari contemporanei sono semplici dispositivi difensivi, fino all’inizio del secolo scorso essi “parlavano”, nel senso che oltre a svolgere la necessaria funzione protettiva erano arricchiti di forme, materiali o colori simbolici; l’esempio più eclatante  è l’elmo Kabuto, in uso ai Samurai Giapponesi di alto rango ( https://temizen.zenworld.eu/paginezen/approfondimenti/kabuto-funzioni-e-simboli-dell-elmo-giapponese ). Anche una semplice e sommaria ricostruzione come questa consente di cogliere la dimensione archetipale che può assumere un semplice oggetto, se posto in una logica speculativa, ma è il porsi davanti alla declinazione dell’oggetto “elmo” che fanno le culture extraeuropee – e particolarmente quelle africane – a  rendere evidente la potenza narrativa delle immagini e delle loro manifestazioni materiali. 

Le maschere a elmo che abbiamo raccolto per questa esposizione sono profondamente differenti tra loro nel linguaggio estetico. Si va dalla astrazione essenziale della maschera ad elmo  Mumuye alla potenza realistica dei caschi Bundu, ma nulla è lasciato al caso; ogni forma, colore, segno, la stessa materia usata, serve ad evocare uno stato di coscienza ed a comunicarlo, riannoda il filo perenne tra il reale e l’immaginato, l’immanente e il trascendente. Il dialogo con il nostro tempo ed il nostro mondo è affidato alla presenza di un casco usato nel gioco del Football  Americano e precisamente dai Pirates 1984: Hard but fair,  questa disciplina sportiva ha il pregio di subliminale gli istinti aggressivi indirizzandoli in un sistema di valori positivi.

Le “Teste” di Rainer Kriester sono invece la formidabile traduzione nel linguaggio dell’arte moderna di quel misterioso linguaggio archetipale che impregna le opere provenienti da Continenti lontani:  Non è un caso che il grande Maestro Tedesco,  che scelse la nostra terra come Casa dell’ Anima,  fosse così attento alle forme delle opere tradizionali Africane; chirurgo ( 1) delle forme artistiche viste attraverso i saperi  assorbiti nei giovanili studi di medicina,  Rainer osservava una maschera, una scultura, la interiorizzava d’istinto  fermandola sulla carta, grazie alla sua grande abilità di acquerellista, ne fissava gli elementi fondanti per tradurli poi nella essenzialità del suo linguaggio artistico, che risulta così insieme sorprendentemente attuale ed emergente dalla profondità del tempo. Attenzione però! I linguaggi apparentemente lontani evocati dalle  opere esposte parlano di vita e di morte, di amore e di sofferenza, parlano cioè anche di noi, e per noi. Ma bisogna volere, e sapere, vedere. 

1) L’etimologia della parola chirurgo ha le sue radici nel dal greco χειρουργός (cheirourgos), formato da χείρ (cheir) = mano e da ἔργον (ergon) = opera; il chirurgo, quindi, è colui che opera con le mani). 

una collezione di maschere ad elmo africane dialoga con una scultura di Rainer Kriester ed un casco da Football Americano...

“He has put on justice as a breastplate, and on his head he has placed the helmet of salvation” (Is 59:17)

The helmet is both an object and a metaphor, and comes from the depths of time. The metal one, intended to physically protect the head, dates back to the time of the Sumerians (3rd millennium BC); before that it was made of leather, or cloth. Aegishjalmur, also known as the Helmet of Horror or the Helmet of the Fearless, is the ancient symbol to which the Vikings attributed the power to provide protection and instill fear in the hearts of enemies. In Italy, “Scpio’s Helmet” is the central metaphor of our National Anthem. Also known as Hannibal’s helmet, it belonged to the famous commander Publius Cornelius Scipio; was a war booty of the Carthaginian general Hannibal during the Punic Wars, becoming the emblem of the great challenge between Rome and Carthage and ending up representing the courage and strength of the warriors of both factions.

The helmet also appears in numerous legends, stories and maritime folk tales, usually as an instrument that determines the fate of ships and their crews. These stories often focus on the theme of the human struggle against the forces of nature, and the helmet represents the human ability to influence one’s own destiny despite external obstacles. ( https://symbolopedia.com/it/helm-symbolism-meaning/  ) .

The symbolic value of this type of object reasonably derives from the fact that it protects the most fragile, mysterious and vital part of the human body: the head, the physical place that houses the immaterial part of the human being, thought. It can be said that it is the essence of a person’s identity, and from here comes the need to protect it and at the same time to recognize its vital importance. The helmet is “beyond” the mask – which only covers the face – because it also alters and protects the less visible and mysterious parts of human nature, including the brain.

In the biblical tradition, the metaphorical value of the helmet indicates the same direction, being part of the defensive weapons with which God clothes his faithful: He clothes his faithful with a helmet, shield, breastplate and sword; the shield protects the heart and the breastplate the body but it is the helmet that protects the head, from which thoughts come. The metaphor of the weapons as symbols of the protection with which God clothes the believer is clarified and renewed in the Apostle Paul; “Put on the full armour of God, that you may be able to resist the wiles of the devil and to extinguish the flaming arrows of the Evil One” (cf. Eph 6:11-17). He recommends to the Ephesians to “take also the helmet of salvation” (cf. Eph 6:17a). The Greek verb also means “to accept the helmet of salvation”, significantly implying the need to accept the saving action of God within an active relationship between Creature and Creator. The helmet thus becomes a metaphor for hope, and not just defense. Again Paul, in the letter to the Thessalonians, states: “But we who belong to the day, let us be sober, putting on the breastplate of faith and love, and for a helmet the hope of salvation” (see 1 Thess 5:8).

The more in-depth history of the helmet can be found here ( https://www.treccani.it/enciclopedia/elmo/# ), and it is interesting to note that while contemporary military helmets are simple defensive devices, until the beginning of the last century they “spoke”, in the sense that in addition to performing the necessary protective function they were enriched with symbolic shapes, materials or colors; the most striking example is the Kabuto helmet, used by high-ranking Japanese Samurai ( https://temizen.zenworld.eu/paginezen/approfondimenti/kabuto-funzioni-e-simboli-dell-elmo-giapponese  ).

Even a simple and summary reconstruction like this allows us to grasp the archetypal dimension that a simple object can assume, if placed in a speculative logic, but it is placing ourselves in front of the declination of the “helmet” object that non-European cultures – and particularly African ones – do that makes the narrative power of images and their material manifestations evident.

The helmet masks that we have collected for this exhibition are profoundly different from each other in aesthetic language. They range from the essential abstraction of the Mumuye helmet mask to the realistic power of the Bundu helmets, but nothing is left to chance; every shape, color, sign, the same material used, serves to evoke a state of consciousness and to communicate it, re-ties the perennial thread between the real and the imagined, the immanent and the transcendent. The dialogue with our time and our world is entrusted to the presence of a helmet used in the game of American Football, and precisely from Pirates 1984. Hard but fair,  

this sporting disciplinehas the merit of subliminalizing aggressive instincts by directing them into a system of positive values.

Rainer Kriester’s “Heads” are instead the formidable translation into the language of modern art of that mysterious archetypal language that permeates the works coming from distant continents: It is no coincidence that the great German Master, who chose our land as the Home of the Soul, was so attentive to the forms of traditional African works; a surgeon (1) of the artistic forms seen through the knowledge absorbed in his youthful medical studies, Rainer observed a mask, a sculpture, internalized it instinctively, stopping it on paper, thanks to his great skill as a watercolourist, he fixed its founding elements to then translate them into the essentiality of his artistic language, which thus appears both surprisingly current and emerging from the depths of time. But be careful! The apparently distant languages ​​evoked by the works on display speak of life and death, love and suffering, that is, they also speak of us, and for us. But you have to want, and know, to see.

1) The etymology of the word surgeon has its roots in the Greek χειρουργός (cheiourgos), formed from χείρ (cheir) = hand and ἔργον (ergon) = work; the surgeon, therefore, is he who operates with his hands).

Giuliano Arnaldi, Onzo 16 ottobre 2024

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i dischi labiali Mursi: quando la sofferenza significa bellezza e potere.

disco labiale Dhebi, cultura Mursi, Etiopia. Terracotta cm 11 x 1,8. Prov. John Van Doren

L’antropologa Shauna LaTosky, parlando alle ragazze Mursi, disse che “non c’è gran differenza nel doversi mostrare alle feste danzanti col tacco 12, oppure portare un piattello labiale della stessa misura durante i duelli donga “ (cerimonie rituali durante le quali i maschi si misurano a colpi di bastone). E che dire della chirurgia plastica,  conseguenza di un fenomeno poco considerato ma dilagante, ovvero il body fascism, l’intolleranza verso coloro i cui corpi non si conformano a una particolare visione di ciò che è desiderabile? Pare che in ogni cultura scatti la trappola di modelli di bellezza impossibili da raggiungere senza farsi male.

Il caso delle donne Mursi è più complesso. I Mursi sono una popolo di circa dodicimila persone, appartenente al più vasto gruppo dei Surma, sono agricoltori e pastori e vivono nell’Etiopia meridionale tra i fiumi Amo e Mago. Intanto il loro mito d’origine sostiene che in principio non ci fossero uomini, ma solo donne;  capitò che una ragazza raccolse un corpo che galleggiava sul fiume, dentro un’arnia di corteccia, e lo nascose nella sua capanna. Era un ragazzo, e appena divenne uomo, la mise incinta. Con il crescere della pancia crebbe la curiosità delle altre donne, a cui la ragazza rispose«Ho cotto e mangiato la terra di un termitaio e inserito nella vagina una gususi (la mordace formica legionaria Aenictus hamifer,)». Pare che altre ragazze provarono la tecnica indicata, senza successo… ma è interessante notare il fatto che terra e dolore siano elementi imprescindibili nella antropopopoiesi (1) dei Mursi, ovvero quel processo che in antropologia definisce la formazione dell’uomo-sociale, con particolare riferimento  alla modificazione del corpo fisico:  Fin  dall’antichità l’essere umano ha considerato imperfetto il proprio corpo, e vissuto questa imperfezione come un limite rispetto alle proprie aspettative,  sopratutto in termini di relazione sociale; conseguentemente ha sentito l’esigenza di porre il corpo  dentro una visione del mondo che consentisse di elaborare risposte alle grandi domande dell’esistenza , creando quella che chiamiamo cultura. 

Veniamo quindi al Dhebi, il piattello labiale indossato dalle ragazze Mursi in attesa di sposarsi . E’ un disco in terracotta – in casi rari in legno – normalmente misura tra i 10 e 12 cm, è spesso poco più di un centimetro e pesa oltre 150 gr. Viene inserito nel labbro inferiore alla fine di un percorso che dura circa tre mesi ed inizia con  l’incisione del labbro, effettuata dalla madre o da un’altra donna della comunità. Viene inserito un pezzetto di legno fino a che la ferita – dolorosissima! – non si è cicatrizzata. A quel punto la ragazza provvederà ad allargare il foro sempre di più fino a raggiungere la dimensione desiderata, normalmente circa 12 cm

Ovviamente è necessario sfilalo per bere e mangiare, ed è particolarmente ingombrante. Ma è l’elemento più significativo nel percorso di seduzione. Il mento oscilla avanti e indietro in modo sensuale, generando un suono sottile che  i  Mursi chiamano zes zes. E’ un risultato che si ottiene al prezzo di grandi sofferenze; le dimensioni del disco obbligano a rimovere gli incisivi inferiori con una lama affilata, e non si deve piangere. E’ probabile che questo rito sia una feroce metafora della capacità di affrontare le difficoltà della vita, e che quindi  deformità e dolore siano fine,  e non mezzo. In genere le mutilazioni femminili sono fatte per assecondare gli uomini, ma sono fortemente volute e perpetrate dalle donne.  E’ ragionevole ritenere che, almeno in questo caso, siano un modo dolorosamente concreto per affermare una forza esistenziale che il maschio non può sottovalutare. La vita di questi oggetti è legata alla loro funzione: è indossato sempre quando si cerca marito, in cerimonie pubbliche particolarmente rilevanti nel caso di giovani spose, e gettato in caso di morte dello sposo. 

La suggestione contemporanea di questi oggetti è palese. Sembrano dipinti da un Artista Contemporaneo,  rigorosi nella loro armonia formale che rimanda certamente ad un “ codice” , ma è non  semplice leggerli, decodificare il significato di forme e colori dipinti sul disco; Secondo Alberto Salza (africarivista.it) certamente ne esistono almeno tre tipi in terracotta:  “ rosso (dhebi a golonya), marrone (a luluma), nero (a korra) e creta naturale (a holla, “bianco”). I piattelli rossi, coperti dalla corteccia profumata di un albero di foresta, si ottengono sui carboni ardenti. I piattelli “bianchi” sono in terracotta, ma non sfregati con l’erba, che tinge di nero; il bruno si ottiene dalla combustione di una pianta medicinale che aiuta la cicatrizzazione delle ferite. Oltre a quelli in terracotta, esistono i rari piattelli di legno (burgui), fatti esclusivamente dagli uomini mursi. “ 

  1. Personalmente mi affascina il fatto che termine ‘antropopòiesi’ sia costruito sulle due parole greche anthropos, ‘essere umano’, e poiesis, che significa ‘costruzione’, ma anche ‘composizione poetica’.
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COMBS /„Tutti i nodi vengono al pettine. Quando c’è il pettine.“

https://flic.kr/s/aHskkzNvuX clicca qui per vedere la collezione

Per la presentazione della nostra collezione di pettini ho scelto una frase di Leonardo Sciascia; definisce in modo caustico ed essenziale l’importanza che riconosciamo a questo piccolo oggetto d’uso quotidiano, ne svela il profondo significato simbolico e concettuale.  Come nasce un pensiero, o meglio, come nasce il pensiero, come si evolve fino a diventare un sistema complesso ed articolato che diventa cultura? Si può certamente dire che fino dall’antichità più remota l’osservazione di gesti istintivi fondamentali per la sopravvivenza , l’interiorizzazione del loro manifestarsi che ne qualifica l’utilità funzionale, sono l’insieme fondante del processo di conoscenza . Osservare, comprendere, astrarre e concettualizzare una esperienza ponendola in relazione ad altre, rende quella esperienza patrimonio culturale. E l’essere umano è sempre partito dal proprio corpo, dal modo in cui esso si fa strumento per governare il mondo circostante fin dalle azioni più semplici. 

Pensate alla mano, primo strumento che districa i peli incolti del primate ( e poi dell’uomo), che lo aiuta ad aprirsi un varco nella radura. Probabilmente il primo pettine è nato così, realizzato da qualcuno che osservò la propria mano e la riprodusse nella forma, che parte spessa e solida per dipanarsi in una serie di elementi appuntiti. Come la   mano districa i capelli, apre la strada nella foresta, i denti del pettine mettono ordine nei capelli e li liberano da parassiti. E non deve essere un caso che gli elementi terminali del pettine siano chiamati da sempre denti. 

I pettini presentati in questa pubblicazione provengono da aree geografiche e culturali profondamente diverse tra loro. Africa, Oceania e Indonesia, India. il linguaggio estetico, i materiali usati, i riferimenti simbolici ne dichiarano l’appartenenza culturale e geografica, ma  hanno origine comune.

Osserva Donatella Dolcini, Professore Ordinario di Lingua Hindi e Cultura Indiana presso Università Statale Milano (UNIMI) nel catalogo che presentò la collezione di pettini raccolta da Giuseppe Berger : “Al pari di dita/unghie, anche i denti svolgono una funzione di primaria importanza nel ritmo quotidiano della vita dell’uomo, permettendogli di incidere il cibo così da ridurlo immediatamente da un complesso unico e coeso – difficile da inghiottire, grande o piccolo che sia – a uno almeno grossolanamente parcellizzato. In sostanza, una variante del gioco delle dita che dividono un unico blocco in porzioni (strisce) più minute e agevoli da gestire. E infine l’elaborazione del pettine, dal mero uso primario, direttamente disceso dall’analogia con la mano, a quello mediato dalla dentatura, giunge a quel terzo stadio, immancabile nei processi di manifattura dell’uomo, che è il lato estetico. La mano-pettine, che in seconda battuta aveva incorporato anche l’imitazione della funzione dentaria, diventa alla fine un oggetto ancora più evoluto, in cui si manifesta non più solo la concreta estensione tecnologica di organi naturali, ma anche il libero apporto della creatività umana. Così la forma del pettine si abbellisce con l’eventuale aggiunta di un manico più o meno elaborato e di ghirigori che vanno ad impreziosire l’impugnatura, e modifica la propria misura fino a diventare il pettinino, un grazioso e aggraziato complemento della toilette e dell’abbigliamento soprattutto femminile.“ 

Il valore insieme semplice e profondo di questo tipo di oggetti è sorprendente, manifesta in modo netto la capacità umana di elaborare esperienze e migliorarle costantemente mediante un perfezionamento tecno logico che non è prodotto da macchine ma dall’ingegno. Ed è altrettanto sorprendente la necessità di rendere l’oggetto non solo funzionale ma anche bello, caricandolo di contenuti simbolici evocativi che spesso sono destinati ad amplificarne metaforicamente la funzione. Nei pettini delle culture Ivoriane, in gran parte raccolte da Giovanni Franco Scanzi negli anni sessanta del secolo scorso, l’elemento identitario è evidente. Le forme rimandano a figure di Antenati Ancestrali, oggetti sacri, animali il cui potere energetico, per il tramite dell’oggetti, potrà aiutare chi lo usa.  Nel caso degli antichi pettini in avorio provenienti dalla Collezione Berger, in gran parte “scritti” con la figura di Ganesh, sempre Dolcini nota giustamente “Forse la ricorrente iconografia sul pettinino del dio elefante (Ganesh appunto) potrebbe collegarsi all’immagine simbolica che la capacità del pachiderma a farsi largo nella fitta vegetazione della giungla, penetrandovi dentro, suscita riguardo al figlio di Shiva, adorato infatti anche come rimovitore degli ostacoli.“

For the presentation of our collection of combs I chose a phrase from the Sicilian writer Leonardo Sciascia; defines in a caustic and essential way the importance we recognize in this small object of everyday use, revealing its profound symbolic and conceptual meaning.

How does a thought arise, or rather, how does thought arise, how does it evolve to become a complex and articulated system that becomes culture? It can certainly be said that the observation of instinctive gestures fundamental for survival since the most remote antiquity, the internalization of their manifestation, the fundamental elements that qualify their functional usefulness are the founding whole of the knowledge process. Observing, understanding, abstracting and conceptualizing an experience by placing it in relation to others makes that experience cultural heritage. And the human being has always started from his own body, from the way in which it becomes an instrument to govern the surrounding world starting from the simplest actions.

Think of the hand, the first tool that untangles the unkempt hair of the primate (and then of man), which helps him to open a path in the clearing. The first comb was probably born like this, made by someone who observed his own hand and reproduced its shape, which starts out thick and solid and then unravels into a series of pointed elements. As the hand untangles the hair, opens the way in the forest, the teeth of the comb tidy up the hair and free it from parasites. And it must not be a coincidence that the terminal elements of the comb have always been called teeth. The combs presented in this publication come from profoundly different geographical and cultural areas. Africa, Oceania and Indonesia, India. the aesthetic language, the materials used, the symbolic references declare their cultural and geographical belonging, but they have a common origin.

Donatella Dolcini, Full Professor of Hindi Language and Indian Culture at the Milan State University (UNIMI) observes in the catalog that presented the collection of combs collected by Giuseppe Berger: “Like fingers/nails, teeth also perform a function of primary importance in daily rhythm of man’s life, allowing him to affect food so as to immediately reduce it from a single and cohesive complex – difficult to swallow, large or small – to one that is at least roughly fragmented. In essence, a variant of the game of fingers that divide a single block into smaller and easier to manage portions (strips). And finally the development of the comb, from the mere primary use, directly descended from the analogy with the hand, to that mediated by the teeth, reaches that third stage, inevitable in man’s manufacturing processes, which is the aesthetic side. The hand-comb, which subsequently also incorporated the imitation of the dental function, ultimately becomes an even more evolved object, in which not only the concrete technological extension of natural organs is manifested, but also the free contribution of creativity Human. Thus the shape of the comb is embellished with the possible addition of a more or less elaborate handle and curlicues that embellish the handle, and changes its size until it becomes the comb, a graceful and graceful complement to the toilet and the ‘especially women’s clothing.“

The simple and profound value of this type of object is surprising, it clearly demonstrates the human ability to process experiences and constantly improve them through technological improvement that is not produced by machines but by ingenuity. And equally surprising is the need to make the object not only functional but also beautiful, loading it with evocative symbolic contents which are often intended to metaphorically amplify its function.

In the combs of the Ivorian cultures, largely collected by Giovanni Franco Scanzi in the sixties of the last century, the element of identity is evident. The shapes refer to figures of Ancestral Ancestors, sacred objects, animals whose energetic power, through the objects, can help those who use it. In the case of the ancient ivory combs from the Berger Collection, largely “written” with the figure of Ganesh, Dolcini rightly notes “Perhaps the recurring iconography on the comb of the elephant god (Ganesh precisely) could be connected to the symbolic image that the pachyderm’s ability to make its way through the dense vegetation of the jungle, penetrating it, arouses respect for the son of Shiva, who is also worshiped as a remover of obstacles.“

Giuliano Arnaldi, Onzo 21 settembre 2023

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LA CASA DEGLI ARTISTI di Cosio d’Arroscia 2/ CoBrA!

Casa degli artisti, Cosio d’Arroscia.
Rete MAP MUSEO NOMADE DI ARTI PRIMARIE

In qualche modo l’esperienza dell’internazionale Situazionista, nata nel 1957 a Cosio d’Arroscia, nacque da una breve, intensa e lungimirante avventura artistica conosciuta come C0.Br.A. Il gruppo deve il nome alle città di provenienza dei fondatori, Copenaghen, Brussels, Amsterdam. Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel e altri tra cui Corneille e Vardercam . Nonostante la breve durata ( dal 1948 al 1951, con solo due mostre all’attivo ) quel modo di fare arte, così “brutale”, immediato e istintivo cambiò il modo stesso di intendere la pittura e la stessa idea di opera artistica. La critica radicale del mercato arrivò fino a cambiare la percezione del rapporto tra opera, artista e collezionista, e pose le basi per giungere qualche anno dopo alla provocatoria pittura industriale venduta a metro del “Situazionista” Pinot Galizio. In realtà gli Artisti del Co.Br.A. furono sperimentatori di nuove tecniche, facendo della riproduzione seriale di un’opera d’arte una esperienza non solo legata alla necessità di rendere l’accesso all’arte più economico ( e quindi più “democratico) . Le opere vennero “pensate” per essere riprodotte con tecniche di stampa particolari, spesso rese di fatto uniche con interventi originali e specifici sulle diverse copie, e gli stampatori vennero coinvolti nella creazione artistica. E’ particolarmente significativa in questa ottica l’esperienza dei Fratelli Pozzo di Torino e delle loro Edizioni d’Arte, dirette non a caso da Ezio Gribaudo, Artista poi divenuto Presidente Emerito della Accademia Albertina di Torino. La Prova d’Artista di Asger Jorn del 1970, che esponiamo in questa occasione, proviene da questa esperienza. Anche le altre opere in esposizione. La Prova d’Artista di Karel Appel , iconica nel linguaggio estetico di quel movimento, è stampata su pergamena, mentre la Prova d’Artista di Pierre Alechinsky è realizzata con tecniche diverse, dall’incisione alla fotografia. Certamente ci furono anche Artisti che della serialità dell’opera d’arte fecero un uso più “estetico” e conseguentemente commerciale, come testimonia la litografia di Corneille, ancorché realizzata in una bassa tiratura.

L’opera di Serve Vandercam è invece un dipinto su carta riportato su tela

“ Asger Jorn: dipingere con la tipografia” La testimonianza di Ezio Gribaudo “ Ho conosciuto Asger Jorn nei primi anni sessanta, durante la preparazione di un volume che ho stampato alla Fratelli Pozzo per Noel Arnaud, La langue verte et la cuite, edito da Jean-Jacques Pauvert. Il libro fu costruito sui tavoli del montaggio, dove si decorarono le lingue, si scelsero e ritagliarono le immagini; non fu preparata una vera e propria maquette, ma si procedette n una mise en page a più mani. Jorn lavorò una settimana. Fino a sera inoltrata dormendo su un lettino di fortuna in infermeria; capiva di avere a disposizione un parco macchine speciale e mi fu sempre grato di avergli dato l’opportunità di dipingere con la tipografia Jorn amava molto la tipografia, l’odore degli inchiostri e dei piombi, dei cliche e dei fani; gli piaceva lavorare direttamente sulle lastre e si cimentava a realizzare opere sperimentali di grafica di grande formato su cui interveniva personalmente di inchiostri e caratteri tipografici. Proprio per la Fratelli Pozzo realizzò la litografia più grande della sua carriera (200 x 140 cm). Jorn amava la parte più creativa e, come se si fosse trovato nel proprio atelier, riuscivamo a dar vita a un lavoro collettivo con i cromisti e le altre maestranze. Ho realizzato con lui due volumi, il primo nel 1970, Jorn a Cuba, testimonianza del suo lavoro svolto a L’Avana su invito del governo cubano nel 1968 che risponde, da un lato, all’idea dell’impegno sociale dell’autore e, dall’altro, ai legami internazionali anche con altri artisti, per esempio Wifredo Lam. Il secondo, Le jardin d’Albisola, è uscito postumo nel 1974 e documenta le ceramiche che l‘artista danese realizzava appunto in questo luogo della Liguria, ora diventato Museo.” Testimonianza di Ezio Gribaudo. Si ringrazia la dott.ssa CATERINA FOSSATI 

Somehow the experience of the Situationist international, born in 1957 in Cosio d’Arroscia, was born from a short, intense and farsighted artistic adventure known as C0.Br.A. The group owes its name to the cities of origin of the founders, Copenhagen, Brussels, Amsterdam. Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel and others including Corneille and Serge Vardercam. Despite the short duration (from 1948 to 1951, with only two active exhibitions) that way of making art, so “brutal”, immediate and instinctive changed the very way of understanding painting and the same idea of ​​artistic work. The radical critique of the market went so far as to change the perception of the relationship between work, artist and collector, and laid the foundations for arriving a few years later at the provocative industrial painting sold by the meter of the “Situationist” Pinot Galizio. Actually the Artists of the Co.Br.A. they were experimenters of new techniques, making the serial reproduction of a work of art an experience not only linked to the need to make access to art cheaper (and therefore more “democratic”). The works were “designed” to be reproduced with particular printing techniques, often made in fact unique with original and specific interventions on the various copies, and the printers were involved in the artistic creation. In this perspective, the experience of the Pozzo Brothers of Turin and their Art Editions is particularly significant, directed not by chance by Ezio Gribaudo, an artist who later became President Emeritus of the Accademia Albertina in Turin. Asger Jorn’s Proof of Artist from 1970, which we are exhibiting on this occasion, comes from this experience. Also the other works on display. Karel Appel’s Artist’s Proof, iconic in the aesthetic language of that movement, is printed on parchment, while Pierre Alechinsky’s Artist’s Proof is made with different techniques, from etching to photography. Certainly there were also artists who made a more “aesthetic” and consequently commercial use of the seriality of the work of art, as evidenced by Corneille’s lithograph, albeit made in a small edition.

“ Asger Jorn: painting with typography”

The testimony of Ezio Gribaudo

“ I met Asger Jorn in the early sixties, during the preparation of a volume that I printed at Fratelli Pozzo for Noel Arnaud, La langue verte et la cuite, edited by Jean-Jacques Pauvert. The book was built on the editing tables, where the languages ​​were decorated, the images were chosen and cut out; a real maquette was not prepared, but a multi-handed mise en page proceeded. Jorn worked for a week. Until late in the evening sleeping on a makeshift cot in the infirmary; he understood that he had a special fleet of machines at his disposal and he was always grateful to me for having given him the opportunity to paint with typography. Jorn was very fond of typography, the smell of inks and leads, clichés and fans; he liked to work directly on the plates and tried his hand at creating experimental works of large format graphics on which he personally intervened with inks and typographic characters. Precisely for Fratelli Pozzo he created the largest lithograph of his career (200 x 140 cm). Jorn loved the most creative part and, as if he were in his own atelier, we were able to create a collective work with the chromatists and other workers. I wrote two volumes with him, the first in 1970, Jorn in Cuba, evidence of his work carried out in Havana at the invitation of the Cuban government in 1968 which responds, on the one hand, to the idea of ​​the author’s social commitment and , on the other hand, to international ties also with other artists, for example Wifredo Lam. The second, Le jardin d’Albisola, was published posthumously in 1974 and documents the ceramics that the Danish artist made precisely in this place in Liguria, which has now become a museum.”

Testimony of Ezio Gribaudo.

Thanks to Dr. CATERINA FOSSATI

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Un’archetipo suggestivo: Chi Wara.

Maschera ad elmo Chiwara/ Sogolikun. Cultura Bamana, Mali.

Legno. Cm 46 Provenienza collezione privata, Spagna, Native Auction.

( Il nome Sogonikun è dato a un tipo di cimiero e figura mascherata che apparve a Wasolon e fu adottato nelle regioni vicine. ). Per un esemplare molto simile si veda Sotheby’s, NYC 7557 pag 23 figura 17

La vita sociale, economica e spirituale dei Bamana, nel sud-ovest del Mali, è governata da sei società di iniziazione conosciute collettivamente come dyow (sing. dyo). Le sei società sono n’domo, komo, nama, kono, chi wara e kore. Un Bamana deve passare rispettivamente attraverso tutte e sei i livelli di iniziazione per essere considerato un uomo completo con una visione completa degli insegnamenti e delle tradizioni ancestrali.

Ogni società di iniziazione ha il proprio tipo di maschera associato (per lo più zoomorfa, cioè basata su forme animali) tra cui i copricapi agricoli di antilopi chi wara (chiamato anche ci wara / tyi wara che significa ‘animale selvatico al lavoro’) dyo. L’obiettivo principale del chiwara dyo è quello di educare gli uomini alle migliori pratiche agricole e di onorare Chi Wara, l’eroe culturale dei Bamana, che ha creato le conoscenze relative alla coltivazione della terra ai Bamana. I membri del chi wara dyo si esibiscono in danze mascherate non solo per celebrare il loro mito, Chi Wara, ma anche per garantire la fertilità dei loro campi e pregare gli dei per un buon raccolto. Le celebrazioni vengono utilizzate anche per riconoscere pubblicamente l’esperienza degli agricoltori di successo.

Le antilopi scolpite sono conosciute come Chiwara o  come “Tijwara” – “la bestia che lavora” (“tij”: lavoro, “wara”: animale selvatico). Ricordano un essere mitico, metà uomo e metà animale, che in un passato leggendario insegnò all’uomo come coltivare la terra. Ma quando il grano abbondava, gli uomini cominciarono a sprecarlo. “Tijwara” si seppellì nel terreno e gli uomini, dopo averlo perso, scolpirono una scultura in sua memoria. “Tijwara” appare in coppie, una figura maschile ed una  femminile, scolpite in legno e fissate ad un copricapo di vimini. I ballerini, curvi  su bastoni di legno a simulare le zampe anteriori dell’animale, erano  erano completamente nascosti da mantelli di fibre vegetali. Il significato centrale di “tijwara” originariamente era quello di incoraggiare la coltivazione collettiva della terra con la zappa. Di conseguenza si esibivano in tre occasioni: sarchiatura competitiva, danze di gioia dopo il lavoro collettivo sul campo e celebrazione annuale della società di iniziazione. 

The name Sogonikun is given to a type of crest and masked figure that appeared in Wasolon and was adopted in neighboring regions. Like the Ci-wara, these crests are characteristic of a village association (ton). They appeared in the village or in the fields during the competitions in which the peasants were engaged. Groups of itinerant dancers could go from village to village (see P. Imperato, 1981). (see Bambara, Rietberg Museum 2002 page 221 figure 207

The social, economic and spiritual lives of Bamana men, in Southwestern Mali, are governed by six initiation societies collectively known as dyow (sing. dyo). The six societies are n’domo, komo, nama, kono, chi wara and kore. A Bamana man must pass through all six initiation societies respectively to be considered a rounded man with full insight into ancestral teachings and traditions.

Each initiation society has its own associated mask type (mostly zoomorphic, i.e. based on animal forms) including the chi wara (also called ci wara / tyi wara meaning ‘labouring wild animal’) dyo’s antelope agriculture headdresses. The main aim of the chi wara dyo is to educate men on farming best practices and to honour Chi Wara, the cultural hero of the Bamana, who thought the skills of land cultivation to the Bamana. Members of the chi wara dyo perform dances with masquerades to not only celebrate their hero, Chi Wara, but to also ensure the fertility of their fields and to pray to the gods for a good harvest. The celebrations are also used to publicly acknowledge the expertise of successful farmers.

NOTE: The circumcised youth ton associations and the voluntary gonzon society also make use of headdresses similar to chi wara called n’gonzon koun.

Fonte Imodara.com 

The carved antelopes are known as Chiwara or “tijwara” – “the beast who labors” (“tij”: work, “wara”: wild animal). They recall a fabulous being, half man, half animal, who in legendary past thaught man how to cultivate the earth. But as grain grew abundant, men began to waste it. “Tijwara”buried himself in the ground, and men, having lost him, carved a sculpture in his memory.

“Tijwara” appear in male and female pairs on basketry caps. The dancers were bent over forelegs of wooden sticks and were completely hidden by cloaks of plant fibre.

The central meaning of “tijwara” originally was to encourage the collective farming of land with the hoe. Accordingly they performed on three occasions: competitive weeding, dances of joy after the collective field work was done and at the annual celebration of the initiation society.

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Bwoom, a royal Kuba Mask. Una Maschera reale Kuba

Maschera Bwoom, Cultura Kuba, R.d.Congo, metà del XX secolo legno, caori, perline, pelle, cm 34 prov. Christie’s 6/03/1990 Arte Primitivo Barcellona

Questa maschera ad elmo, chiamata Bwoom, danza durante le cerimonie di iniziazione maschile (nkaan); esse hanno la funzione di insegnare agli iniziati la storia, i valori culturali di Kuba e di onorare la memoria di Woot (il padre fondatore e antenato di tutti i re Kuba). Le opinioni su ciò che rappresenta Bwoom sono diverse : alcune fonti indicano che la maschera rappresenta un principe (fratello minore del re), afflitto da un problema neurologico che provocava il gonfiore della testa, altre che sia l’immagine di uno degli abitanti originari della regione, i Pigmei Twa, altre ancora che bwoom sia stato creato per il re regnante dell’epoca, Miko mi-Mbul, creata in alternativa alla maschera reale mwaash ambooy, per essere indossata dal re per curare la sua malattia mentale (da qui la sua descrizione locale “una persona di basso rango poco degna di essere incarnata dal re”). Bwoom è universalmente ritenuto uno spirito della natura (ngesh; pl. mingesh) che appare agli iniziati nkaan ed aiuta a potenziare l’influenza positiva degli spiriti della natura sulla vita dei Kuba.

This helmeted mask, called Bwoom, dances during male initiation ceremonies (nkaan); they have the function of teaching initiates the history and cultural values ​​of the Kuba people and honoring the memory of Woot (the founding father and ancestor of all Kuba kings). There are different opinions on what Bwoom represents: some sources indicate that the mask represents a prince (younger brother of the king), afflicted by a neurological problem that caused the head to swell, others that it is the image of one of the original inhabitants of the region, the Twa Pygmies, others that Bwoom was created for the reigning king of the time, Miko mi-Mbul, created as an alternative to the royal mask Mwaash ambooy, to be worn by the king to cure his mental illness (hence the his local description “a person of low rank hardly worthy to be embodied by the king”). Bwoom is universally believed to be a nature spirit (ngesh; pl. mingesh) who appears to Nkaan initiates and helps to enhance the positive influence of nature spirits on the lives of the Kuba.

Giuliano Arnaldi, Onzo giugno 2023

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Ngontang helmet mask,a proposito di un Casco Fang 

Maschera ad elmo Ngontang, Cultura Fang . Metà del XX secolo. Legno, caolino, pigmenti naturali h. cm 27. 

Prov. Fernandez Leventhal- NYC – e Arte Primitivo-  Barcellona –  

Le maschere  provenienti da quello che oggi chiamiamo Gabon, e che come sempre accade in Africa è invece una terra che ospita popoli organizzati e definiti ben oltre i confini del colonialismo occidentale , sono tra le più ricercate ( e falsificate) . Ed i popoli Punu e Fang sono tra quelli che maggiormente hanno prodotto  questo tipo di manufatti. Le maschere sono caratterizzate da lineamenti delicati, quasi eterei, enfatizzati dal colore bianco del caolino, e danzano in circostanze particolari. La nostra  maschera ad elmo, proveniente dalle Gallerie Fernandez Leventhal  di  NYC e Arte Primitivo di Barcellona, ha danzato durante la cerimonia nota come Ngontang. celebrata a quanto risulta dalla comunità Fang nell’attuale Gabon settentrionale, Guinea equatoriale e Camerun meridionale fino alla metà del XX secolo . L’etimologia di ngontang (o nlo-ñgontang) sembra essere una contrazione del termine Fang nlo ñgon ntañga: testa (nlo) della fanciulla o figlia (ngon/ñgon) europea (ntañga; anche ntanghe/ntangha/ntaña) . Sulla base di questo nome e di attributi formali, si pensa che questa tipologia sia emersa  in relazione alla presenza sempre più vistosa di commercianti, missionari e personale coloniale occidentali il cui numero crescente in Gabon e nelle aree circostanti ha profondamente cambiato  le culture locali tra la metà e la fine del XIX secolo secolo. E’ suggestiva la teoria riportata da Joshua I. Cohen, 2016 ( https://www.metmuseum.org/art/collection/search/314285 ) secondo cui “ Durante e prima di questo primo periodo coloniale, si dice che i Fang ed altri popoli equatoriali e dell’Africa centrale abbiano visto connessioni  – o abbiamo addirittura confuso – tra occidentali ed esseri soprannaturali. L’aspetto fisico insolito, le nuove tecnologie e la presenza violentemente dirompente di europei e americani nella regione hanno senza dubbio contribuito a questa credenza, così come l’associazione  tra gli occidentali e l’acqua ( ad esempio dovuta dal  fatto che  essi arrivavano dall’altra parte dell’oceano, territorio ignoto alle popolazioni locali ) così come  il colore bianco della pelle, colore associato nella tradizione locale con gli spiriti e la terra dei morti. I lineamenti delicati e le carnagioni chiare dei volti delle maschere ngontang suggeriscono quindi qualità sia femminili che ultraterrene.” Penso sia certamente una prova del valore narrativo delle manifestazioni creative africane, sempre tese a comprendere il nuovo, tradurlo nel proprio linguaggio estetico ed interiorizzarlo mediante quell’alfabeto fatto di segno, colore, materia che sono le maschere ed il loro uso dinamico. Si spiega così ad esempio anche la presenza nella iconografia  Baulè della figura dei Coloni, ed in genere di elementi tipicamente occidentali. Per quei popoli, ed in genere per le culture extraeuropee, l’arte è indagine della realtà quotidiane e di stati di coscienza, con il fine di governare la complessità della vita. Tornando al nostro casco Fang,  sempre secondo Cohen “ la presenza di più volti ( nel nostro caso quattro) può servire per indicare poteri di percezione accresciuti nel regno degli spiriti e, se integrati in un insieme di costumi, per impressionare il pubblico…( inoltre  ) ..una didascalia del 1917 pubblicata in riferimento a un’altra maschera ngontang nella collezione del Met (1979.206.24) nota che la maschera ballava “nelle notti di luna piena”. Pur non essendo certo, forse questo riflette l’ associazione fatta dai  Fang tra la  femminilità ed i cicli della luna: i motivi lunari spesso adornano i volti delle maschere ngontang”.

Ngontang helmet mask, Fang Culture. Mid 20th century.

Wood, kaolin, natural pigments h. 27cm.

Prov. Fernandez Leventhal- NYC – and Arte Primitivo- Barcelona –

The masks from what we now call Gabon, and which as always happens in Africa is instead a land that hosts organized and defined peoples far beyond the borders of western colonialism, are among the most sought after (and falsified). And the Punu and Fang peoples are among those who mostly produced this type of artefacts. The masks are characterized by delicate, almost ethereal features, emphasized by the white color of the kaolin, and dance in particular circumstances. Our helmet mask, from the Fernandez Leventhal Galleries in NYC and Arte Primitivo in Barcelona, danced during the ceremony known as Ngontang. reportedly celebrated by the Fang community in what is now northern Gabon, Equatorial Guinea and southern Cameroon until the mid-20th century. The etymology of ngontang (or nlo-ñgontang) seems to be a contraction of the term Fang nlo ñgon ntañga: head (nlo) of the European maiden or daughter (ngon/ñgon) (ntañga; also ntanghe/ntangha/ntaña) . Based on this name and formal attributes, this typology is thought to have emerged in connection with the increasingly conspicuous presence of Western traders, missionaries, and colonial personnel whose growing numbers in Gabon and surrounding areas profoundly changed local cultures among the mid to late 19th century. The theory reported by Joshua I. Cohen, 2016 ( https://www.metmuseum.org/art/collection/search/314285  ) according to which ” During and before this first colonial period, it is said that the Fang and other Equatorial and Central African peoples have seen connections – or have even confused – between Westerners and supernatural beings. The unusual physical appearance, new technologies and the violently disruptive presence of Europeans and Americans in the region have undoubtedly contributed to this belief, as well as the association between Westerners and water (for example due to the fact that they came from other side of the ocean, a territory unknown to the local populations) as well as the white color of the skin, a color associated in local tradition with spirits and the land of the dead. The delicate features and pale complexions of the faces of the ngontang masks thus suggest both feminine and otherworldly qualities.” I think it is certainly proof of the narrative value of African creative manifestations, always aimed at understanding the new, translating it into their own aesthetic language and internalizing it through that alphabet made up of signs, colours, materials which are masks and their dynamic use. This also explains, for example, the presence in the Baulè iconography of the figure of the Coloni, and in general of typically Western elements. For those peoples, and in general for non-European cultures, art is an investigation of everyday realities and states of consciousness, with the aim of governing the complexity of life. Going back to our Fang helmet, again according to Cohen “the presence of several faces (in our case four) can serve to indicate increased powers of perception in the realm of spirits and, if integrated into a set of costumes, to impress the public… (moreover ) ..a 1917 caption published in reference to another ngontang mask in the Met’s collection (1979.206.24) notes that the mask danced “on full moon nights”. While not certain, perhaps this reflects the association made by the Fang between femininity and the cycles of the moon: lunar motifs often adorn the faces of ngontang masks

Giuliano Arnaldi, Onzo 18 maggio 2023

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focus/cucchiaio dan/dan spoon

Un’icona: wakemia

E’ un’oggetto diventato iconico. le forme ardite ma perfette nella loro armonia misteriosa sprigionano una potenza archetipale. Appare istintivamente normale pensare ad una figura femminile, all’essenza della della figura femminile. Le gambe, il sesso pronunciato, l’insieme della parte centrale sono esplicite, ma avere concentrato nella parte alta, dove nella realtà si trova la testa, una grande forma concava non è solo funzionale all’uso per cui questo oggetto è pensato, ma racconta con una immagine la qualità sapienziale femminile: raccogliere la vita, custodirla, nutrirla. In questo semplice oggetto d’uso c’è l’essenza dell’alfabeto metaforico usato dalle culture Primarie, cosi semplice nell’evocare narrazioni sugli aspetti più significativi dell’esperienza umana.

E’ tra gli oggetti più ricercati ( e costosi ) nel mercato delle Arti Primarie. I più blasonati fanno nelle aste cifre a cinque zeri. Ed inesorabilmente è tra i più falsificati, fatto che porta chi acquista i pedigree invece della qualità a non prendere in considerazione quasi mai gli Wakemia senza provenienza certa, anche perché non è semplice distinguere un’opera originale da una copia ben fatta.

In questo caso l’oggetto dichiara la sua autenticità sia grazie al suo rigore formale, sia alla patina d’uso; è evidente che l’usura delle scarificazioni riprodotte nella parte centrale non può essere stata fabbricata ad arte.

E’ doverosa qualche informazione specifica : questo cucchiaio wakemia ( 0 wunkirmian ) è espressione della cultura del popolo Dan ( Costa d’Avorio ), è realizzato in legno duro con una patina molto scura, e misura 49,8 centimetri di altezza. E’ stato raccolto in situ oltre vent’anni fa ma ragionevolmente risale alla metà del secolo scorso; venne messo al riparo dai saccheggi e dal vandalismo legati alla lunga serie di guerre che hanno dilaniato quelle terre ed è stato gelosamente custodito per lunghi anni ad Abidjan da un noto antiquario locale e poi dai suoi nipoti.

” I grandi cucchiai cerimoniali sono scolpiti per onorare una specifica donna Dan di che si è distinta nella comunità di origine per generosità e ospitalità. Nelle ricorrenze importanti danza con il cucchiaio e dirige la distribuzione del riso ai convenuti. Divenuta anziana e riconosciuta come autorevole, passa il cucchiaio e il prestigio che ne deriva a colei che ritiene essere la più adeguata a succederle. I cucchiai sono conosciuti con molti nomi, tra cui wakemia o wunkirmian, che si traduce approssimativamente come “cucchiaio associato alle feste”. I cucchiai hanno dimensioni variabili da un piede a due piedi e hanno una o (raramente) due palette concave parallele. Il manico del cucchiaio è sempre decorato e spesso è legato alla forma umana e spesso presenta un paio di gambe come questo esemplare.
Tra i Dan, la proprietaria del cucchiaio è chiamata wa ke de, “donne che recitano alle feste”. È un titolo di grande distinzione, e viene viene dato alla donna più ospitale del paese. Con l’onore, tuttavia, viene la responsabilità di preparare la grande festa che accompagna le cerimonie mascherate. Dovendo accogliere e celebrare adeguatamente gli spiriti mascherati, le wa ke devono avere eccellenti capacità agricole, talento organizzativo e abilità culinarie i.
Quando una donna è stata scelta come padrona di casa principale per un simile evento, sfila per la città portando il cucchiaio grande come emblema del suo status. Il giorno della festa balla per il villaggio vestita da uomo perché “solo gli uomini sono presi sul serio”. Porta con sé un wunkirmian e mostra una ciotola piena di piccole monete o riso. Con l’aiuto dei suoi numerosi assistenti (di solito parenti o amiche), distribuisce cereali e monete ai bambini della comunità mentre balla e canta una speciale canzone con voce stridula. Il ventre profondo del cucchiaio da cui viene dispensata questa generosità diventa il corpo simbolico o grembo della figura femminile. L’evento crea una profonda analogia visiva che onora la padrona di casa, e le donne in generale, come fonte di cibo e di vita.
Oltre ad essere emblemi d’onore, i wunkirmian hanno anche un potere spirituale. Sono il principale collegamento di una donna Dan con il potere del mondo degli spiriti e un simbolo di quella connessione. Tra i Dan, ai wunkirmian è stato assegnato un ruolo tra le donne paragonabile a quello che le maschere svolgono tra gli uomini. In molti casi, i wunkirmian sono presenti nelle stesse cerimonie con maschere, lanciando riso davanti a loro come benedizione mentre procedono attraverso il villaggio. (Fonte: Metropolitan Museum of Art)

It is an object that has become iconic. the bold but perfect shapes in their mysterious harmony release an archetypal power. It seems instinctively normal to think of a female figure, of the essence of the female figure. The legs, the pronounced sex, the whole of the central part are explicit, but having concentrated in the upper part, where the head is actually located, a large concave shape is not only functional to the use for which this object was designed, but it tells with an image the female sapiential quality: gathering life, guarding it, nourishing it. In this simple object of use there is the essence of the metaphorical alphabet used by Primary cultures, so simple in evoking narratives on the most significant aspects of human experience.

It is among the most sought after (and expensive) objects in the Primary Arts market. The most famous ones make five-figure figures in auctions. And inexorably it is among the most falsified, a fact that leads those who buy pedigrees instead of quality to almost never take into consideration Wakemias without certain provenance, also because it is not easy to distinguish an original work from a well-made copy.

In this case the object declares its authenticity both thanks to its formal rigor and the patina of use; it is evident that the wear of the scarifications reproduced in the central part could not have been artfully manufactured.

Some specific information is required: this wakemia spoon ( 0 wunkirmian ) is an expression of the culture of the Dan people ( Ivory Coast ), is made of hard wood with a very dark patina, and measures 49.8 cm in height. It was collected in situ over twenty years ago but reasonably dates back to the middle of the last century; it was sheltered from looting and vandalism linked to the long series of wars that tore those lands apart and was jealously guarded for many years in Abidjan by a well-known local antique dealer and then by his nephews.



"Large ceremonial ladles are carved to honor a particular Dan woman from each village quarter who has distinguished herself among her fellow women by generosity and hospitality. At special feasts, she dances with the ladle and directs the distribution of rice to those assembled. An elderly honouree passes the ladle and the honour on to the one she sees fit as a successor.
Artists in Dan communities of the Guinea coast have mastered the art of carving impressive, large wooden spoons that are virtuos works of sculpture. The spoons are known by many names, including wake mia or wunkirmian, which roughly translates as “spoon associated with feasts.” The spoons range in size from a foot to two feet and have one or (rarely) two parallel bowls. The handle of the spoon is always decorated and often is related to the human form and often feature a pair of legs like this example.
Among the Dan, the owner of the spoon is called wa ke de, “at feasts acting woman.” It is a title of great distinction that is given to the most hospitable woman of the village. With the honor, however, comes responsibility—the wa ke de must prepare the large feast that accompanies masquerade ceremonies. The excellent farming abilities, organizational talents, and culinary skills of the wa ke de are called upon to properly welcome and celebrate the masquerade spirits.
When a woman has been selected as the main hostess of such a feast, she parades through town carrying the large spoon as an emblem of her status. On the day of the feast, she dances around the village dressed in men’s clothes because “only men are taken seriously.” She carries with her a wunkirmian and displays a bowl filled with small coins or rice. With help from her numerous assistants (usually female relatives or friends), she distributes grains and coins to the children of the community while dancing and singing her special shrill song. The deep belly of the spoon from which this bounty is dispensed becomes the symbolic body or womb of the female figure. The event creates a profound visual analogy that honors the hostess, and women in general, as a source of food and life.
In addition to being emblems of honor, wunkirmian also have spiritual power. They are a Dan woman’s chief liaison with the power of the spirit world and a symbol of that connection. Among the Dan, the wunkirmian have been assigned a role among women that is comparable to that which masks serve among the men. In many instances, wunkirmian are featured in the same ceremonies with masks, tossing rice in front of them as a blessing while they proceed through the village.(Source: Metropolitan Museum of Art)

Giuliano Arnaldi, Onzo 26 giugno 2023